Patricia Romero: “Tenía miedo de que la obra se leyera como la visión de una clasemediera que se está haciendo la víctima”

Patricia Romero © Difusión

Entrevista realizada por Alexandra Martens

La dramaturga Patricia Romero tardó ocho meses para construir su más reciente obra, pero toda una vida en escribirla. Recuerdos con el señor Cárdenas nació de su relación con su abuelo, de su infancia y adolescencia, de la época del terrorismo y de su memoria. La implacable memoria. Luego de obtener el segundo lugar en el 6º Concurso de Dramaturgia organizado por el Británico, la puesta toma lugar en el Centro Cultural de la Universidad de Lima hasta el 4 de diciembre.

Esta obra se concibe a partir del vínculo que mantuviste con tu abuelo, ¿siempre tuviste en mente escribirla?
En realidad, tenía la idea de hacer un cuento, tenía la idea de hacer algo que plasmara esta historia de varias maneras. Fue un proceso largo: hubo varios momentos en que la he cogido, la he soltado…

Decías que esta es la obra más íntima que has hecho, donde te muestras más. ¿Cómo ha sido explorar tu pasado y exponerlo en una obra, a la vista de todos?
Ha sido raro, porque yo soy reservada en mi vida personal. Ha sido como revelar cosas muy privadas; sin embargo, si se está dando de esa manera en este momento por algo es. A nivel personal y a nivel artístico creo que el resultado es la respuesta del público, tan conmovido, tan involucrado, no solamente con mi historia familiar, sino también con el contexto en el cual se desarrolla esa historia. Para mí esta es una experiencia bonita porque eso es lo que busco al hacer teatro: que la gente se conecte, se vincule, que le pasen cosas.

La relación del señor Cárdenas con su nieta nace a partir de tu propia relación con tu abuelo. ¿Cómo fue explorar en la memoria, en los recuerdos y en la misma nostalgia?
No sé si decirte que es liberador, porque tampoco es que me pase todo estos años diciendo ‘Ay, mi abuelito se fue’, pero sí me da mucha pena cuando me acuerdo, fue bien triste. He tenido que lidiar con todo eso, y creo que una de las cosas más difíciles a la hora de escribir la obra, además de lidiar con estos sentimientos, ha sido escoger qué va. Sacrificar algunas cosas para mí ha sido lo más complicado.

¿Cuál es la mayor diferencia de tu abuelo con el señor Cárdenas?
No he tratado de diferenciarlos. Mi abuelo era gracioso, buena gente, grosero, cochino, de buen diente, no sé si decirte que racista, pero sí clasista. No era un hombre de mundo, le gustaba su casa, su familia, su Risas y salsa, su carro, su mecánico, esa era su vida y él estaba contento con eso. Yo no sé si realmente el terrorismo significó para él salir de su zona de confort, pero, en todo caso, así lo percibí yo: estábamos bien, tranquilos en nuestra casita miraflorina y vino esto a remecernos la vida hasta tal punto que se murió su hermano, y mi abuelo se deprimió espantosamente.

Aparte del informe de la CVR, ¿en qué otro tipo de documentación te basaste para escribir la obra?
Básicamente en la CVR para poder ubicar los acontecimientos en Lima cronológicamente, porque hay cosas de las que sí me acordaba, pero otras no. También usé material de prensa. Fue locazo ver las fotos y acordarme de lo gris que era todo en esa época, acordarme de los bombazos, de las caras… Fue una época bien fea, bien dura y complicada. Para alguien que es sensible -yo me considero sensible- sí me afectó.

Las acciones externas, este mundo gris que mencionas, configuran las acciones y la vida de los personajes…
De hecho, influyen mas no determinan.

¿Qué hay de ti en Laura y de Laura en ti?
Bastante y nada. Finalmente, yo no siento que tenga que reconciliarme, pues me siento reconciliada hace bastante tiempo, pero sí creo que, de repente, en el hecho de sentir que la escritura es para mí un medio de libertad es donde encuentro la identificación.

¿Fue una coincidencia o fue adrede que la obra coincidiera con la excarcelación de terroristas?
Coincidencia total. Cuando tú escribes una obra lo haces porque es algo de lo que tú necesitas hablar, independientemente del impacto que vaya a tener en el otro, si va a ser exitoso o no (creo que eso no existe). Mientras empiezas a generar el proyecto, pasa bastante tiempo; entonces tú no sabes en qué contexto vas a estar cuando la obra salga. Todo ha coincidido mágicamente y para bien, para que el mensaje sea mucho más potente.

¿Cómo ha sido para ti escribir la obra bajo un contexto que todo el mundo conoce -o al menos tiene referencia- y que, dentro de este, la protagonista sea tu familia?
Ha sido un poco complicado, porque soy totalmente consciente que la clase media, si bien nos pateó el terrorismo, no hemos sido los más afectados ni medianamente. Tenía miedo de que se leyera como la visión de una clasemediera que se está haciendo la víctima. Tuve que dejar de lado ese prejuicio personal y hablar desde el ángulo en el que a mí me tocó vivir esta situación y, de cierta manera, ser consciente de que no podía evitar hacer un mea culpa de la responsabilidad que tenemos los de mi clase sobre lo que pasó (indirectamente, pero digamos que el silencio también tiene una responsabilidad); la indiferencia también tiene una responsabilidad, la ignorancia también. Tenía miedo de ofender, y no había intención de ofender, porque no hay ninguna crítica en la obra, sino es exponer… No era gente mala la que vivía en Miraflores -la generación de mi abuelo-, pero era gente que no sabía y no le importaba saber, y recién tomó conciencia cuando reventó ahí.

Puedes afirmar que esta es una obra de reconciliación…
Sí. Todos tenemos que pedir perdón y todos tenemos que perdonar. Siento que la gente sale de la obra conmovida, recordando esa época donde todos estábamos tristes, éramos como grises, todo el tiempo estábamos como deprimidos, asustados.

¿Cuál crees que es el mensaje final de la obra?
Que hay que dejar el pasado atrás y avanzar, que no te puedes quedar con los recuerdos, con el sufrimiento, no tiene ningún sentido.

¿Tienes algún nuevo proyecto en mente?
Estoy tratando, pero el montaje demanda un montón de tiempo. Me han convocado para hacer una adaptación de un cuento a teatro con un grupo de dramaturgos, que es un proyecto para el 2019. Tengo varias ideas, pero hasta que no se acabe El señor Cárdenas no voy a aterrizar nada, porque ya aprendí que es en vano. Que acabe la obra, que, además, es un desgaste emocional todo lo que pasa, es matador. Después, sí me muero de ganas de escribir. El año que viene es de descanso y escritura.

MÁS INFORMACIÓN
Título: Recuerdos con el señor Cárdenas
Dramaturgia:
Patricia Romero

Dirección: Patricia Romero
Elenco: Alberto Herrera Jefferson, Víctor Prada, María del Carmen Sirvas, Zoe Arévalo, Luciana Monteverde, Martha Figueroa
Sala: Teatro Central de la Universidad de Lima
Temporada: Del 12 de octubre al 4 de diciembre 2017
Horarios: De jueves a lunes a las 8:30 pm, domingos a las 7 pm.
Precio de entrada: General S/50; Jubilados S/35; Estudiantes S/25

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Desaparecer, recordar y teatralizar. Una conversación con Héctor Gálvez, director de ‘La hija de Marcial’

Héctor Gálvez (segundo por la derecha) con el elenco de ‘La hija de Marcial’ © Difusión

Entrevista realizada por Oswaldo M. Bolo Varela

Una reconsideración del tópico que estructura Antígona es lo que La hija de Marcial propone: qué hacer con el cuerpo expuesto de nuestros muertos. El dilema ético que la tragedia de Sófocles instaura –decidir entre la ‘ley civil’ y la ‘ley natural’– se reactualiza en el contexto peruano de la posguerra interna. Aunque con una resolución distinta. Una hija que ha empezado a olvidar es avisada del hallazgo de los restos de su padre, detenido y desaparecido hace veinte años tras ser acusado de senderista. Los intentos fallidos de exhumar el cuerpo paterno serán el conflicto que movilice la historia. Un alcalde ajeno e indiferente, el reacio dueño del terreno y su asustado novio son los representantes de ese pueblo que le niega a Juana –joven solitaria, pero corajuda– la posibilidad de enterrar el cuerpo de Marcial y las verdades que este desata. Sin embargo, ante la contundente y explícita negativa social, la agónica oposición individual quedará como una opción a reconsiderar: Juana con el cráneo de su padre insepulto, huyendo de esa ciudad, de ese tiempo, es la imagen final –de algún modo reparadora– que este montaje intuye.

Estrenada hace algunas semanas en el Teatro de la Universidad del Pacífico y a punto de finalizar su temporada, La hija de Marcial es, como ha escrito Alfonso Santisteban, ese tipo de «teatro [que] te hace preguntas certeras y difíciles, y no te da las respuestas que todos sabemos». ¿Cuáles son estas dudas medulares que la obra propone? Una de ellas –y con probabilidad la más audaz– es esa condición de victimario-víctima que sugiere: el muerto descubierto no es un desaparecido cualquiera, inocente, sino un presunto subversivo y, como tal, un despreciado en su comunidad: ¿cómo puede merecer entierro, reparación alguien que supuestamente atentó contra los suyos? Y, sin embargo, a través de la obra, nos damos cuenta de que sí, lo merece.

Otro aspecto visibilizado es la larga lucha contra la burocracia indolente que impide a Juana (y a tantos otros) enterrar a su muerto: no moverlo del lugar hallado y exponer sus vulnerables restos a las condiciones climáticas, a los perros, a trámites lentísimos que nunca resuelven nada y que, cuando lo hacen, solo confirman la prohibición de sepultura para este cuerpo abyecto. Algo más a destacar: los tiempos de posguerra que se retratan en los invisibles pero todavía atemorizados habitantes de Cruzpata (sombras que instigan e inculpan), pero también en la relación tierna y triste que esta hija va entablando con su padre a través de ofrendas coloridas y de reclamos inesperados que monologan toda una vida sin él. Estas y otras razones hacen que La hija de Marcial sea un proyecto oportuno, necesario, en la memoria cultural peruana.

La solvente complejidad que esta historia desarrolla quizá radique en que este no es un tema extraño para el director del proyecto. Héctor Gálvez (Lima, 1974) ya ha reflexionado sobre las secuelas del conflicto armado en filmes anteriores. Y aunque La hija de Marcial es su primera incursión en el teatro, él habla entusiasmado de su experiencia previa en estos temas: «el primer trabajo que tuve fue en una ONG que trabajaba con familias desplazadas por el terrorismo. De allí salió un poco el tema de Paraíso, mi primera película», estrenada en 2009. «Luego me fui a una casa realizadora, TV Cultura, a la cual le pidieron hacer los reportajes sobre el mandato de la CVR. Ahí tuve una inmersión en todo el proceso de violencia y como parte de eso salió Lucanamarca [codirigida con Carlos Cárdenas en 2008]. Creo que con todo esto se me fue presentando el tema de los desparecidos y desplazados».

Estrenó NN en 2014 y, al finalizarla, sintió que «era un tema tan complejo el de los desaparecidos… que no había podido abarcar o narrarlo con toda la profundidad que debía tener». Por ello, esta obra teatral es «un intento de subsanar, otra oportunidad para poder abarcar este tema». Así, a partir de una escena que presenció mientras grababa en una comunidad campesina –el hallazgo de un cadáver que esperaría un largo proceso de exhumación– escribió el primer guion, el cual resultó ser uno de los ganadores del concurso de dramaturgia Sala de Parto 2015.

Oswaldo Bolo: Una de las cosas que más me gustó de la obra fue que el desaparecido sea un acusado de ser senderista. En las producciones artísticas que tocan este tema hay un énfasis mayoritario en la víctima políticamente pura, ajena a cualquier bando armado, y por ello merecedora de un resarcimiento total. Pero se habla muy poco de los acusados, de los victimarios…

Héctor Gálvez: Sí, sí… eso no estaba en la prima versión, se fue dando. En la primera versión que escribí solo estaba la relación de esta hija con su padre. Un poco lo que se ha mantenido en la obra: que no vienen a exhumarlo por trabas burocráticas, que el pueblo lo acusa de que no llueve, se van enojando y pasa el tiempo. Pero me acordé de uno de los personajes de Lucanamarca al que no dejaron enterrar a su hermano en el cementerio, porque este fue dirigente de Sendero, por lo que guardaba el cráneo de su hermano en casa. Y también conversando con Ponciano del Pino sobre esta idea de que, en las comunidades, quién estuvo con Sendero y quién no es una línea muy delgada y compleja… muchas personas estuvieron en un inicio con ellos, pero luego con el Estado. Entonces, sentía que si el papá era acusado de ser senderista le daba más densidad, ya había más capas: esta cuestión de no perdonar. Porque ella, al final, no está pidiendo nada más que enterrar a su papá, no está pidiendo un homenaje, solo algo tan humano como enterrarlo. Pero me costó, ¿eh? Porque sabía que a mucha gente le podía incomodar. Y es finalmente una obra, yo en ningún momento estoy generalizando y pidiendo esto para todos los acusados de terrorismo…

O.B: Claro, eso se entiende. Igual no deja de ser un gesto audaz el que se haya evidenciado bien esa suerte de repudio para el victimario (o en este caso para el presunto victimario), pero que finalmente no deja de ser una víctima, ¿no?

H.G: Exacto, es como una víctima de la víctima: la gente que murió asesinada por Sendero o por el Estado son las víctimas… pero este señor o la hija precisamente de Marcial es víctima de estas otras víctimas: la molestan, le impiden enterrarlo… Y ahí pues entramos a terrenos que normalmente no se hablan sobre la violencia, sobre los desaparecidos.

Héctor Gálvez habla rápido. Mueve las manos para afirmar una idea, ríe con facilidad. Su cabello permanece desordenado, largo y en tonalidad gris, al igual que sus cejas pobladas, puntiagudas. Se le nota amable, cordial, como si se tratase de esos sujetos un poco despistados, olvidadizos, que todo el mundo estima. Mientras conversamos, repite el gesto de acomodarse infructuosamente el cabello: un intento por remarcar la orientación de esas greñas plomizas, desatadas.

H.G: A mí lo que me interesaba (y fue muy loco porque justo cayó en la coyuntura) es que quedara claro que nadie está diciendo “hay que perdonar a este presunto culpable”, solo están pidiendo darle un digno entierro. Pero el odio, el resentimiento, la histeria del pueblo no lo ve como igual, no lo puede permitir… y esto tiene mucha conexión con lo que está pasando ahora, ¿no? Justo estrenamos la obra y salió lo de Garrido Lecca y yo me decía “oye… ¡¿qué es esto?!”

O.B: Toda la prensa persiguiéndola por la Panamericana Norte…

H.G:  Claro… Eso de que la vamos a declarar persona no grata y que no la vamos a dejar entrar a Miraflores. Nadie está diciendo perdonarla e irse a tomar un café con ella, que sea tu amiga, pero es una cuestión de respeto, de un mínimo respeto. Porque no puedes caer en el mismo nivel de locura y fanatismo al que llegó ese grupo de personas, ¿no? Y eso también se ve en la obra cuando la gente de la comunidad no la deja enterrarlo y el dueño del terreno dice eso de “pensé que iba a olvidar, pero no”.

O.B: Eso también lo explicita el desarrollo del personaje de Juana, ¿no crees? Hay todo un gesto de aproximación hacia su padre que la obra va mostrando…

H.G: Sí, ese es un punto que me costó también, ¿cómo se relaciona una chica con un padre que nunca ha conocido?, ¿cómo le habla?, ¿qué le dice? Eso tuvo muchas versiones, muchos cambios. Porque no es una aproximación en la que se acerca y ya. También hay dudas y resentimientos, como cuando le dice “por qué nos dejaste”. Eso es algo que me costó mucho en el texto: increpar a un desaparecido, sobre todo esa parte cuando le dice “por qué has vuelto”.

O.B: Como se lo dice a su novio: “justo ha vuelto cuando estaba empezando a olvidarlo”.

H.G: Sí, sí, siento que quería romper un poco esa idealización. O sea, yo entiendo perfectamente (porque he trabajado durante mucho tiempo en comunidades campesinas) las luchas que los familiares han llevado, y eso no se niega en ningún momento, pero no sé si todos los familiares tienen esta misma fortaleza. Es un poco como yo les preguntaba a los actores: ¿es un buen hijo porque está pensando siempre en el papá?, ¿es un mal hijo porque quiere olvidar?, ¿por qué no va a querer rehacer su vida? Ahí hay un gran conflicto.

O.B: O también la versión contraria: ¿por qué el padre desaparecido tuvo que ser necesariamente un buen padre?, quizá era una mala persona y desapareció.

H.G: Exacto, porque eso humaniza, le da contrastes, diversas caras, entras a un terreno más allá de lo idílico. O sea, nuevamente no intento generalizar ni faltar el respeto, pero claro, en el local forense de Ayacucho hay cuerpos que no vienen a recogerlos… A ese terreno quise entrar, el de complejizar.

O.B: Y eso también tiene que ver con el final de la obra, que conecta muy bien con el de NN. Frente a la imposibilidad burocrática, estructural, social… el individuo intenta lucharla, jugársela, hacer lo mínimo para salirse de esa situación. En el caso de NN es darle el cuerpo a esta persona, aunque no sea precisamente suyo; y en La hija de Marcial es llevarse el cráneo del padre, un salirse de esa imposición castrante…

H.G: Sí, sí… y eso salió poco antes del estreno, ¿ah? La misma Kelly [la actriz que personifica a Juana] me decía que no se sentía a gusto con su personaje yéndose así, tan derrotada, tan vencida. Y justo Ponciano dijo lo mismo. Entonces surgió el tema de la chalina y el cráneo. Y es curioso porque en NN uno de los finales iba a ser que el personaje de Paul Vega se llevara los huesos. Así que mira, aquí ha vuelto esa idea… Pero sí, me gusta mucho cómo ha quedado el final de la obra.

O.B: Héctor, ¿qué es aquello que, a diferencia del cine, te ha gustado más en el teatro? Pero también, ¿qué crees que tiene el cine que lo singulariza respecto del teatro?

H.G: El teatro te permite ser más poético. En el cine todo es mucho más tangible, más realista. En el teatro se puede estar cambiando, es mucho más maleable, siempre estamos replanteando las escenas. Ahora mismo tengo una idea, por ejemplo, una imagen que estoy trabajando, que podría ser para teatro pero que me atrae y me atemoriza a la vez porque me digo “¡¿qué, te vas a meter a hacer teatro, vas a dejar el cine?!”. Siempre he hecho cine, he trabajado en audiovisuales, pero yo sé que siempre me ha gustado más escribir: textos para hacer cine y, bueno, ahora para teatro. Por otra parte, yo creo que el cine tiene, a diferencia del teatro, esa capacidad para evocar realidad, de que tú estás viendo algo real. Funciona como una proyección de realidad y verosimilitud. Pero, mira, hablo del cine y ¡qué loco!, lo hablo como algo lejano, como algo de lo que me he desconectado. Pero bueno, tampoco es para tanto.

La temporada de La hija de Marcial en el teatro de la Universidad del Pacífico va hasta el 2 de octubre 2017, con funciones de jueves a lunes a las 8:30 pm, y domingos a las 7 pm.​

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Gabriele La Posta, director del Istituto Italiano di Cultura: “Nos gusta compartir”

Gabriele La Posta | © Silvana Tello

Afincado en la cuadra 10 de la Avenida Arequipa se encuentra el Istituto Italiano di Cultura – Agregaduría Cultural de la Embajada Italiana. Se trata de un espacio que reúne en sí mismo su condición de punto de encuentro de dos culturas, ya que el edificio fue construido por la colonia italiana en 1930 y, en el año 2000, fue declarado por el Estado Peruano como parte del Patrimonio Cultural de la Nación.

El edificio alberga una biblioteca italiana, un auditorio, dos galerías de arte, una sala de ensayo para la danza, una cafetería italiana, un laboratorio multimedia y una veintena de aulas donde se dictan cursos de lengua y cultura italiana. Además, en el mismo recinto del Istituto se encuentran el Teatro Pirandello y la Capilla Santa María del Fiore. Desde agosto del año pasado, la dirección de esta institución fue asumida por el Doctor Gabriele La Posta.

Formado en Historia y Ciencia Política, La Posta tenía algunas referencias de la historia del Perú y, de alguna manera, había vislumbrado la riqueza cultural, pero el vivir en el país ha cambiado su perspectiva. “El Perú tiene una tradición mucho más amplia y articulada de la que uno puede percibir desde lejos”. Sumado a ello está la sorpresa por el “cariño especial que se tiene por Italia y lo que ella representa”.

Asimismo, asegura que sabía de la migración de los italianos al Perú, pero “no pensaba que fuera tan importante y exitosa”, como demuestra la presencia en la historia peruana de nombres destacados de origen italiano como Raimondi y Bolognesi. Igualmente, en la actualidad, se encuentran muchos hijos de Italia en los distintos sectores de la sociedad contemporánea, tanto en el mundo empresarial como en las artes, la cultura y las letras. Todos siguen “conectados con su pasado italiano pero a la vez,  completamente integrados en la sociedad peruana. En Italia no tenemos una idea tan clara de la importancia de la colonia italiana en este país y de la importancia del Perú para los italianos que fueron acogidos aquí”.

En este primer año de trabajo, La Posta considera haber consolidado un equipo y un ambiente de trabajo, y haber reforzado la presencia de su institución en el panorama cultural de la ciudad. “Creo que estamos abriendo la casa al público en general y eso, de alguna manera, comienza a dar sus frutos”. Destaca haber proseguido el trabajo de promoción cultural en sectores imprescindibles como la música y el arte contemporáneo, así como en la promoción de la lengua italiana. “A mí me gustaría trabajar más el sector de las Humanidades, del que provengo. Para mí es el verdadero punto de partida de todas las artes y formas de expresión cultural”.

Lo que viene
Para lo que resta del año, el Istituto Italiano di Cultura planea una serie de actividades. En septiembre, en el marco de las conmemoraciones para los 150 años de nacimiento del escritor italiano y premio Nobel de Literatura, Luigi Pirandello, el Istituto ofrecerá una representación teatral titulada Malìe della luna, en el teatro que lleva su nombre. 

Para octubre, habrá un seminario a cargo del destacado antropólogo Mario Polia sobre Roma y la Grecia en la formación de la cultura europea, y, en el marco de la XVII Semana de la Lengua Italiana (16-22 octubre), en colaboración con la Accademia della Crusca (equivalente de la Academia Peruana de la Lengua) y la Embajada de Suiza, el Istituto ofrecerá numerosas actividades, como proyecciones de cine, una conferencia sobre los vínculos entre la cinematografía del Perú y de Italia a cargo del crítico peruano Ricardo Bedoya, y la presentación de una nueva edición de la revista Ventana Indiscreta, en colaboración con la Universidad de Lima, dedicada integralmente al cine italiano.

En noviembre, a partir de una iniciativa del Ministerio de Relaciones Exteriores de Italia, se celebrará la 2ª Semana de la Cocina Italiana que, este año, estará centrada en la cultura del vino, eso porque, en palabras de La Posta: “la gastronomía no sólo es cocina, sino cultura. El hombre es lo que come. El Perú es un pueblo con fuertes y múltiples raíces y tiene la sabiduría y el interés para acoger lo que nosotros venimos a compartir”.

Puertas abiertas
Es importante destacar que el Istituto Italiano di Cultura se ha insertado en el medio cultural peruano estableciendo vínculos con universidades e instituciones culturales. Participa, además, de manera activa en iniciativas locales como el Festival de Música de Alturas (abril) y el Festival de Cine Europeo (octubre), entre otros.

“Nuestra institución cada día tiene las puertas abiertas para todos y creo que esta es una manera de devolverles a los peruanos el cariño y la acogida que nos dan”, apunta La Posta. “El público se da cuenta de nuestra bienvenida y lo vemos cuando llega a cada uno de nuestros eventos, todos de ingreso libre. Estamos abiertos a todos los ciudadanos que estén interesados en la cultura. Nos gusta compartir”. 

+ info: INSTITUTO ITALIANO DI CULTURA

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Shane Greene. Una nueva mirada a los ochentas subtes

Shane Greene durante un concierto en Lima © Carlos Vela

Entrevista realizada por Martín Carrasco

Fue a finales del 2008, en el segundo piso de un edificio donde funcionaba el Yacana, frente a la Plaza San Martín, que lo conocí por primera vez. En esos años Montaña (Raúl Montañez, guitarrista de las primeras formaciones de Leusemia y uno de los fundado-res de la movida subte) era el administrador de ese bar y yo le estaba haciendo unas preguntas para un trabajo universitario. A mitad de la entrevista me avisan que está llegando otra gente, entre ellos un antropólogo gringo que también estaba interesado en la movida. No tenía ni idea de quién era, conversamos muy poco, creo que tanto él como yo estábamos más interesados en lo que hablaban los subtes que en lo que pudiéramos decir nosotros. Al final, el gringo me regaló el último cedé que había publicado (una serie de canciones de su autoría y un ‘cover’ a Voz Propia) y me dio su tarjeta, que lo presentaba como profesor universitario del Departamento de Antropología y Estudios Internacionales de la Universidad de Indiana (EE.UU.).

Nueve años después, me lo vuelvo a encontrar en la librería Escena Libre para la presentación de su libro-ensayo, Pank y revolución: Siete interpretaciones de la realidad subterránea (Pesopluma, 2017), una extensa investigación sobre la movida subte en los ochentas que no ha pasado desapercibida. Ya en su país y por internet, con un lenguaje entre académico y callejero (como el de su libro), Shane Greene, autor nos resuelve algunas dudas sobre el libro y sobre su visión de este fenómeno cultural.

En los ochentas, hubo cierta confusión de conceptos que llevó a relacionar la palabra subte con lo subversivo, y que por tanto vinculaba a lo punk con Sendero Luminoso. ¿Cómo abordas esta diferenciación en tu libro?
Si me permites decirlo sin sonar como gringo arrogante (¿se puede?), creo que tuve cierto privilegio lingüístico al tener un dominio completo del inglés al preguntarme: ¿qué significará ‘subterráneo’ dentro del contexto de rock peruano? El mismo Montaña (Raúl Montañez, guitarrista de las primeras formaciones de Leusemia) hace poco me confirmó que, además de haber aparecido en ese afiche clásico de Leo Escoria con el ‘mostrito’ (que viene a ser como el ícono de la movida), la palabra ‘subterráneo’ fue apropiada como todo un concepto de ‘underground’ en inglés (que data a la era del Underground Railroad, por si acaso). Entonces, me fascinó este proceso de ‘transubculturalización’ en que los subtes forjaron una identidad, y por ello unas prácticas y políticas propias, radicalmente distintas de la ‘subversión’ senderista, entendida básicamente como la organización clandestina de una guerra contra el Estado y por último contra los ciudadanos que no estuvieron de acuerdo con el marxismo como propuesta de renovación social.

¿Qué tan decisiva fue la contemporaneidad de Sendero para la construcción de una percepción subversiva sobre los subtes?
Muy decisiva. La guerra interna ha marcado toda la sociedad peruana desde entonces, ¿no?  Hasta hay un museo financiado por el Estado que habla de eso: el LUM, Lugar de la Memoria. Hay algunos que me acusan de “sobredimensionar el conflicto” (Rafo Ráez, por ejemplo), y el conflicto no es todo obviamente. Pero, para mí, lo que se entiende como subte en los ochentas y principios de los noventas no es que se defina solo en términos del conflicto; pero sin el conflicto, el fenómeno subte, sus canciones, sus imaginaciones, sus imágenes hubiesen sido muy distintas.

En tu libro abres el debate sobre si la movida la integraron básicamente clases medias, algunas más acomodadas y otras, por el contrario, cercanas a lo jodido, pero sin estar realmente jodidos. ¿Quiénes conformaron lo subte?
En serio, ¿cuántos subtes surgieron de los pueblos jóvenes? Por la magnitud de la crisis económica en aquellos años casi todos de la clase media andaban jodidos, pero mira cuántos profesionales y gente con educación superior hay que salieron de la movida subte. Mira en qué partes de Lima viven. No he hecho encuestas, pero en mi opinión y en base de varios años de investigación y también de casi cincuenta entrevistas… Pues sí, la gran mayoría de los subtes eran de clase media tirando para arriba. Cuando se mencionan excepciones casi siempre hay una tendencia a referir las mismas, por ejemplo, El Omiso, pero no son más que eso: excepciones. Que no vengan con cuentos de que el rock subte se llenaba de gente de Villa El Salvador.

¿Era inevitable el conflicto entre ‘pitupunks’ y ‘cholopunks’?
¡Claro que sí! En una escena rockera, llena de actitudes agresivas, letras frontales, imágenes provocativas y jóvenes comprometidos con una postura de rebelión; en una escena rockera que emerge también durante el conflicto más sangriento de toda la historia del país como República (y que de hecho fue la expresión peruana de la Guerra Fría); en una escena rockera así, ¿podíamos esperar que los subtes andarían de la mano cantando su solidaridad, comiendo helado y siendo todos armoniosos uno con el otro? No pues, choche. Eso sí, después de tantas preguntas al respecto yo mismo siento que se fija demasiado en ese asunto con respecto a mi libro. Debe ser por culpa de haber usado un título tan explícito (El Problema del Pituco) a uno de mis interpretaciones. Pero para mí, siempre representaba a lo mucho una séptima parte del asunto. Una séptima parte que era necesaria contar, pero séptima parte a fin de cuentas.

En el libro de Daniel F Los sumergidos pasos del amor se menciona que uno de los motivos de la fragmentación de la movida se debió a que se no permitía asociar lo subte con géneros que no fueran el punk, como por ejemplo la fusión andina. ¿Se trata realmente de una fragmentación musical al margen de pugna de clases o forma parte de esto último también?
Creo que el asunto de discriminación en base de las influencias musicales forma parte de la historia, sólo que nunca me pareció lo más interesante y/o no supe cómo abordarlo en el libro ya que en realidad es un asunto que está casi siempre presente en cualquier escena musical, las “peleas de estilo”. De hecho, llegué a entrevistar gente de Del Pueblo y el mismo Cesar N. y ellos efectivamente te cuentan sobre cómo se sentían a la vez incluidos y excluidos del rock subte por desarrollar estilos musicales que iban más allá de los parámetros (fácilmente) entendidos como punk o hardcore. 

Por lo general, se le ha dado poca importancia al aporte de los artistas plásticos a la movida subte, no sólo desde los actores involucrados en ella, sino desde los propios investigadores. ¿Es tu libro una manera de saldar cuentas?
Ojalá que así sea. Me parece que efectivamente los que han investigado el ‘rock subterráneo’ tienden a no prestar mucha atención a los artistas o fotógrafos que estuvieron ahí o solo los llaman para que pedirles prestado su archivo. Por otro lado, los que sí han estudiado a Bestias/NN, Herbert Rodriguez, Jaime Higa, Dalmacia Ruiz Rosas… no tienen mucho que decir sobre la escena musical en que estos y muchos otros artistas también estaban metidos. Habría que reconocer el simple hecho de que el subte, así como el punk, nunca ha sido sólo una propuesta musical. Por ejemplo, fue en la primera portada del famoso fanzine llamado simplemente “PUNK” de John Holmstrom, en 1976, donde más claramente se estableció que se usaba ese término para referirse a un fenómeno musical urbano de NYC, y precisamente a través de un dibujo de Lou Reed.

Tú comenzaste tu relación con el Perú investigando a las comunidades amazónicas. ¿Aún podemos imaginarnos la selva como un territorio virgen donde encontrar los orígenes de nuestra civilización?
La Amazonía nunca es tan virgen como la imaginación colonial nos dice, ya que ha habido humanos viviendo ahí hace miles de años. Que sea grande, que sea un lugar con asentamientos dispersos, que sea un sitio donde hay cientos de lenguas indígenas y también una historia larga de colonización europea-americana y que esté ahora más jodida que nunca con la economía extractivista que predomina en Sudamérica es otra cosa.

¿Tu experiencia trabajando temas sociales en una zona tan conflictiva en su relación con el Estado te sirvió para la investigación de este libro? ¿Es posible establecer alguna conexión entre las comunidades de la selva amazónica y los subtes?
El hecho es que hay muchos pueblos amazónicos que son más anarcos (en su vida diaria, en sus relaciones sociales, en su falta de un sistema de liderazgo jerárquico) que los subtes. De hecho, es algo que ha unido mi paso de la selva a la ciudad. Me acuerdo, por ejemplo, muy bien el día de la movilización en Lima días después del Baguazo, cuando de repente establecí estos posibles vínculos no necesariamente pensados; Rodrigo Quijano (un “proto-subte” a quien aún no conocía) distribuyendo sus pegatinas de “Todos Somos Nativos”, varios anarcopunks adelante tirando piedras a los tombos en Abancay, y yo que también estaba ahí (de “ilegal”, supongo, ya que está prohibido que un extranjero participe en protestas sociales según la ley peruana). También es en ese momento que salió el primer libro (Caminos y Carretera, IEP, 2009) sobre la carrera política de los Awajún.  

Has mencionado que no es tu interés abordar históricamente el proceso de la movida subterránea, entre otros motivos, porque sostienes una atemporalidad en lo punk, se es punk y punto. Sin embargo, ¿se puede, tal vez, mencionar qué factor es el que lo inicia, caracteriza o distancia de otras propuestas musicales rockeras?
Oh wait, Señor! Yo nunca he dicho que no abordo lo subte históricamente. He dicho que me aburre cualquier concepto de la historia que se base en construir una cronología. Por eso el libro te representa lo subte en 7 interpretaciones, interrelacionadas entre sí pero independientes al mismo tiempo, y así puedes comenzar y terminar de leer el libro donde quieras. Simplemente no quise caer en la trampa de una representación que es tantas veces asumida como normal, tipo “Fenómeno Histórico Tal, Fecha X hasta Fecha Y” y más bien quise plantear que el concepto del “diálogo” (de Mijail Bajtin), en lo cual el pasado, el presente y el futuro siempre están juntos conversando, se puede usar como otra forma de “contar historias” sin la necesidad de construir cronogramas lineales.

María T-ta ha comenzado a cobrar la importancia negada en el pasado, tanto Fabiola Bazo como tú han abordado la significación de su presencia en la movida, evidenciando contradicciones en un comportamiento reaccionario-machista hacia ella, y más teniendo en cuenta las consignas rebeldes “progres” del punk. ¿Se puede hablar desde Mariátegui sobre la violencia de género?
¿Que tal un sí y un no? Si entendemos el concepto de “la realidad peruana” como yo quiero entenderlo, no como un nacionalismo fácil sino como un proyecto de sustentar cualquier teoría “universal” a partir de sus propias particularidades sociales e históricas, entonces Mariátegui nos ofrece algunas cosas para entender lo específico de las estructuras de género en un contexto peruano. Pero creo que Mariátegui es como casi todos los “marxistas machos” de su época, y de todas las épocas en realidad. Un poco consciente de las luchas feministas (y sí escribió un par de textos cortos al respecto), pero relativamente ignorante del nivel de complejidad que se requiere para entender cómo funciona el género y la misoginia. Ni hablar de las propias experiencias femeninas y ‘queer’ que también son bases para proyectar un pensamiento crítico al respecto. Mariátegui es mínimamente cómplice inconsciente de un sistema que no quiere aceptar que el “problema de género” es igual de profundo y necesita su propio análisis. No puede ser reducido a esa mierda marxista de “contradicción secundaria” para servir el fetiche de la “lucha de clases”. Por algo es que yo (seguramente otro “marxchista” sin querer a veces) decidí entrar en dialogo con Goldman en el capítulo sobre María T-ta. Por algo es que algunos de los “verdaderos subtes” tienden a joderle más a Fabiola Bazo que a mí por ser ‘subteólogos’.   

¿Qué conclusiones ha dejado esta investigación a un ex-punk, antropólogo, catedrático, músico, gringo sobre la movida subte?
Que ni cagando quiero ser ‘subteólogo’ toda la vida, pero que me encantó este proyecto y espero que a pesar de cualquier inexactitud que pueda haber en el libro, sirva de algo y que he salido con un culo de amistades que van a durar toda la vida.

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Franco Vella: Creador de espacios

Franco Vella en su estudio | © Aíssa Puelles Vella

Artículo escrito por Caterina Vella

En su estudio en la azotea de un alto edificio de San Isidro diseñado por él, el arquitecto y artista plástico Franco Vella (Roma, 1939) dedica sus tardes a pintar al óleo. Hacerlo es una permanente mezcla de sufrimiento y placer, lo angustia la obligación de presentar una exposición anual y a la vez disfruta entrar al taller y aspirar el olor del óleo, el aceite, el aguarrás y la trementina, materiales con los que pintaban los grandes maestros a los que admira como Leonardo da Vinci, Rubens, Goya, Caravaggio y Velásquez. “Un genio entre los genios”, dice emocionado Vella, quien medio en broma, medio en serio, confiesa que no se considera un pintor de verdad.

Otros ámbitos es la séptima individual de Franco Vella, quien desde muy joven empezó a pintar pero optó por la arquitectura como profesión, en la que destaca con obras emblemáticas como la Biblioteca Nacional, Centrum Católica, UPC de Av. La Marina y el remodelado BBVA. En su faceta de artista plástico los últimos cuatro años ha presentado en la galería Yvonne Sanguineti las exposiciones Pinturas (2013), Ciudades Invisibles (2014), Upsidedown (2015) y ¡PLOFF! (2016), todas muestras con influencias arquitectónicas.
 

“Pintar al óleo es una forma de expresarme, me considero un pintor a la antigua usanza. Pinto un cuadro con pinceles y óleos sobre una superficie y le pongo un marco. Sufro más con esto que con la arquitectura, me canso mucho más también. La postura agota, las cosas se chorrean, la madera prensada se cuartea, es complicado. Espero que al público le gusten mis cuadros, algún día estarán en algún museo, guardados en un sótano o usados para hacer otra cosa, un techo quizás”, dice riendo.

Las formas geométricas son tema recurrente en su obra. “Me gustaría romper el esquema y pintar otras cosas pero la regla, la escuadra, el escalimetro y la línea me persiguen. Me encantaría pintar como Sérvulo Gutierrez o Willem de Kooning, ser un expresionista, pero lo geométrico me sale del inconsciente”, comenta un tanto atormentado sobre sus ocho cuadros de mediano formato (80 cm. x 90 cm.) y vivos colores en los que destacan fantásticas composiciones de ciudades que inventa, sueña e imagina, al ver por las ventanas de su taller las grúas, poleas, piñones y cables de los edificios en construcción de una Lima que crece imparable a su alrededor.

Otros ámbitos se puede visitar hasta el 14 de julio 2017, en Galería Yvonne Sanguineti, de lunes a sábado de 11 am a 8 pm. Ingreso libre.

+ info: OTROS ÁMBITOS

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